ensayos

Formas cibernéticas en Vera Molnár y Marina Zurkow

RESUMEN: La serie algorítmica de Vera Molnár Variations Sainte-Victoire (1983-1996) y la pieza Body bags for animals (2012-15) de Marina Zurkow son paisajes performativos que pueden ser vistos como la semblanza artística de procesos de corte cibernético que expresan la naturaleza (o el cosmos) desde un punto de vista cosmotécnico. Transcurren en medio de una serie de relaciones paradójicas entre el sentido, la imagen y la forma. Por ejemplo, Molnár, pionera del arte computacional, advierte que la curva de Gauss y la Sainte-Victoire se parecen. Entonces desarrolla algorítmicamente, mediante puntos que describen el perfil de dicha montaña, una forma relacional paradójica: coincidente con su célebre imagen y ajena al sentido gaussiano de visualizar datos. Igualmente, Zurkow construye unos encantadores cadáveres de animales con plástico de colores –contradictoriamente contaminante– con el que llena unas bolsas de basura, que son versiones de los trajes Tychem (un equipamiento que ofrece protección frente a sustancias químicas, similar a un traje de astronauta). El arte se convierte así en una interfaz ecológica, una herramienta que propone paisajes cibernéticos, más allá de la metáfora o la idealización, reconociendo que la naturaleza ya está entrelazada con nuestras tecnologías, cuerpos y códigos de comunicación.

PALABRAS CLAVE: paisaje cibernético, cosmotécnica, expresable femenino, Vera Molnár, Marina Zurkow.

ABSTRACT: The algorithmic series Variations Sainte-Victoire (1983–1996) by Vera Molnár and the piece Body Bags for Animals (2012–2015) by Marina Zurkow are performative landscapes that can be understood as artistic embodiments of cybernetic processes expressing nature (or the cosmos) from a cosmotechnical perspective. These works unfold within a network of paradoxical relationships between meaning, image, and form. For instance, Molnár, a pioneer of computational art, observed a resemblance between the Gaussian curve and the Sainte-Victoire mountain. She then developed, through algorithmic means and a set of points describing the mountain’s profile, a paradoxical relational form: one that coincides with its iconic image yet diverges from the Gaussian logic of data visualization. Similarly, Zurkow constructs charming animal corpses using colorful plastic—ironically polluting—which she stuffs into garbage bags modeled after Tychem suits (protective gear designed for chemical exposure, similar to astronaut suits). In this way, art becomes an ecological interface: a tool that proposes cybernetic landscapes beyond metaphor or idealization, acknowledging that nature is already entangled with our technologies, bodies, and communication codes.

KEYWORDS: Cybernetic landscape, Cosmotechnics, Feminine expresable, Vera Molnár, Marina Zurkow.

Imágenes cibernéticas

La representación de la naturaleza en Morton y Stettheimer

Florine Stettheimer, Picnic at Bedford Hills, 1918

Ree Morton, Souvenir Piece, 1973 en la Generali Foundation, Viena, 2008

RESUMEN

Con el tiempo, el medio de representar el paisaje (imagen artística de la Naturaleza) y su concepto mismo han ido evolucionando hacia postulados cibernéticos que lo caracterizan como Tercer paisaje (Clément, 2018) o Medio ambiente. La imagen adopta la forma de ficción aumentada, híper-ficción o espacio cibernético, en el sentido de que cuenta con muchas capas de información codificada, calculada o simulada en lenguajes formales o artificiales y que es necesario decodificar más que interpretar. El camino hacia esta representación artística cibernética arroja innumerables casos o piezas clave. Nosotros hemos seleccionamos dos: el cuadro Picnic at Bedford Hills (1918) de Florine Stettheimer y la instalación Souvenir Piece (1973) de Ree Morton. Los recursos gráficos y conceptuales de ambas artistas, en estas y otras piezas sobre el tema de la naturaleza como lugar de ocio, generan lo que Fisher (2022) denomina “plusvalía de código”, es decir, una exteriorización visual del mensaje paisaje que requiere algo más que una decodificación simple, ya que no utilizan figuras lingüísticas convencionales como la metáfora, sino formas polinizadas con códigos dispares para crear variantes impredecibles –por ejemplo, cartográficas– del ready made (Lafer, 2015), la pintura rococó, el arte de compromiso social o la artesanía (Nochling, 2022).

PALABRAS CLAVE

Florine Stettheimer, Ree Morton, Paisaje, Semántica, Arte contemporáneo

ABSTRACT

Over time, the means of representing the landscape (artistic image of Nature) and its concept itself have evolved towards cybernetic postulates that characterize it as Third Landscape (Clément, 2018) or Environment. The image takes the form of augmented fiction, hyperfiction or cybernetic space, in the sense that it has many layers of information encoded, calculated, or simulated in formal or artificial languages and that it is necessary to decode rather than interpret. The path towards this cybernetic artistic representation yields countless cases or key pieces. We have selected two: the painting Picnic at Bedford Hills (1918) by Florine Stettheimer and the installation Souvenir Piece (1973) by Ree Morton. The graphic and conceptual resources of both artists generate what Fisher (2022) calls “code surplus value”, that is, a visual externalization of the “landscape” message that requires more than a simple decoding since they do not use conventional linguistic figures, such as metaphor, but rather enriched forms with disparate codes to create unpredictable variants – for example, cartographic – of ready-made (Lafer, 2015), Rococo painting, art of social commitment or crafts (Nochling, 2022).

KEYWORDS

Florine Stettheimer, Ree Morton, Landscape, Semantics, Contemporary art

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La Teoría de lo Sublime en el vino y la gastronomía:

Adiós al infame come y calla

Las nuevas tendencias vinícolas (vinos naturales o biodinámicos) y gastronómicas (Adrià, Achatz, Dacosta, García…) tratan de ganar para el placer estético la atracción por los olores, texturas y sabores extremos que puede, llegado el caso, provocar sensación de inquietud o incluso asco. Un empeño que recuerda a la Teoría de lo Sublime, que también buscaba el placer estético en categorías más allá –e incluso opuestas– a la de la Belleza.

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Mucho más allá del principio del placer

Un ensayo sobre lo sublime ridículo con Freud como pretexto

Dibujar la obsesión, lo sublime y lo ridículo

En Más allá del principio del placer Freud modifica su tesis, elaborada durante muchos años, de que la psique funciona en base al principio del placer y reconoce el papel del instinto de muerte como controlador de éste, acepta la obsesión de repetición como una pulsión que opera también fuera de dicho principio y se ve obligado, en suma, a establecer un nuevo cuadro estructural (o topología) de la mente.

La extraordinaria y paradójica colaboración entre el instinto de muerte y el del placer me resulta útil para exponer mi idea de que lo ridículo participa en la expresión de contenidos sublimes en muchas obras de arte contemporáneo.

Busto y Monge dibujan como George Eliot escribía, es decir, prolija, fluida y virtuosamente, sin estilo. Se olvidan de que están realizando un trabajo (con alguna clase de intencionalidad) y permanecen anclados en la ocupación de dibujar por dibujar. Con distracción reproducen detalles que flotan alrededor de un vacío que podríamos ver como una figura o una silueta. Esta figura permanece vacía como una descripción inversa de todo lo que cuentan los dibujos que flotan a su alrededor. Está pidiendo a gritos un contenido.

Mucho más allá del principio del placer. Un ensayo sobre lo sublime ridículo con Freud como pretexto es un libro de Almudena Baeza con dibujos de Cristina Busto y Álvaro Monge, editado por Joaquín Gallego Editor (Madrid, 2022).