Max Ernst (1891-1976) fue un artista alemán fundador del movimiento dadá y una de las grandes figuras del surrealismo.

El círculo de Bellas Artes de Madrid acoge estos días una exposición, Max Ernst. Surrealismo, Arte y Cine, que presenta, de manera muy cuidada y formidablemente bien documentada, una faceta bastante desconocida del creador: su relación con el cine.

Y es que más allá de que haya películas que traten sobre su vida o el movimiento surrealista, la exhibición se esfuerza en mostrar que la construcción del espacio-tiempo sigue un ingenioso camino en ambos aspectos de la obra de Ernst, la pintura y el cine. Se puede admirar así cómo ciertas obras plásticas pueden ser entendidas desde presupuestos cinematográficos y también cómo las películas revelan un tratamiento pictórico de la acción y el movimiento.

El mundo del collage

Si algo caracteriza la trayectoria de Ernst es la aventura y la experimentación. Empecemos por la pintura. Max Ernst, en su etapa dadaísta en Colonia, creó un procedimiento plástico, el collage, que hoy practican hasta los niños en los colegios, pero que en su momento producía unos resultados inquietantes y hasta espeluznantes.

Los collages de Ernst muestran una simultaneidad de acciones muy dispares en un mismo espacio continuo. Esto genera imágenes tan violentas e icónicas como la de unas manos que atraviesan un ojo con una aguja al tiempo que agarran una delicada mariposa. La película de Salvador Dalí y Luis Buñuel Un perro andaluz sigue muchos de los motivos y principios de estas obras primerizas. Ese acto de atravesar el ojo que perpetran Ernst y los directores españoles en una de las escenas más famosas de su film funciona como un enérgico manifiesto de lo que pretendía el surrealismo: liberar la visión.

Igualmente, Une semaine de bonté (Una semana de bondad) –una obra que por sí sola ya le hubiera colocado en un lugar preeminente en la historia del arte– es una serie de collages que puede ser leída como una fabulosa colección de películas. De hecho, la muestra ofrece una animación de Jean Desvilles generada en 1961 a partir de esta obra singular que es como un sueño hecho realidad.

Los 182 collages originales, realizados en torno a 1934, se mostraron por primera vez en Madrid en 1936 y los volvimos a ver en 2009 en la Fundación Mapfre. Fueron creados a partir de un material muy específico: ilustraciones de novelas folletinescas del siglo XIX realizadas mediante la técnica del grabado sobre madera muy dura. Estos dibujos presentan unas tramas muy apretadas y unos contornos muy nítidos. En los años 20 esta técnica estaba obsoleta y por eso, cuando Ernst comenzó a comprar estas novelas en librerías de viejo, ya eran una rareza.

Al trabajar con un material tan específico Ernst razona como un cineasta: primero elige una lámina, que le proporciona el marco para la acción. Sobre ella añade figuras y objetos procedentes de otras de estas ilustraciones, generando poco a poco acciones que transcurren simultáneamente en el plano. El raccord, o continuidad entre secuencias, está garantizado por la enorme coherencia estilística y formal del material que emplea. Así, ponerle unas alas de dragón a una recatada mujer del XIX, enmascarar a los poderosos con efigies de leones o inundar los interiores burgueses con mares encrespados son modos de generar secuencias surrealistas que normalizan lo incomprensible.

Componer desde lo particular

La otra gran invención de Max Ernst es el frottage. En la exposición se ve al artista explicar que la técnica consiste en colocar un papel sobre un tablón de madera sin pulir para, al frotar con ceras o lápices, conseguir que la textura se transfiera al soporte. Sobre estas huellas Ernst ve ojos de pájaros extraños, desiertos, selvas, cabellos… Estas primeras marcas indican una profundidad de campo para la escena y proporcionan la composición del plano que unas veces será general y otras de detalle.

Este procedimiento pictórico revela la fijación, casi neurológica, de Ernst con la textura. Lo normal es que percibamos primero las formas como siluetas coloreadas, antes de captar detalles como las texturas. Por eso resulta tan peculiar el procedimiento del frottage, que invierte el orden de nuestro mecanismo perceptivo –que va de lo general a lo particular– y nos obliga a componer desde lo particular un general que, a la fuerza, nos parece confuso, onírico, raro.

Las películas, como Portrait du Max Ernst. Film illogique de Julien Levi y Ernst (1932), siguen esta lógica extraña de considerar a la textura –de la hierba, el tronco, la piel de tigre, los rizos de Marie-Berthe Aurenche (segunda mujer del artista), etc.– como el elemento que compone el plano, que establece el raccord y que obliga a los actores a rellenar el cuadro más que al revés.

En este sentido, la escopeta nunca está en el mismo plano que el tigre y pocas veces encontramos al Ernst actor de cuerpo entero. Vemos más bien su cara asomando a través del tocón de un árbol o sus manos hundiéndose en los cabellos de la chica. Y si camina, lo hace de espaldas. Igualmente, el tigre, su piel, concretamente, aparece mucho antes de que Ernst decida empuñar la escopeta. El guion no se puede decir que sea muy sólido, pero las imágenes son extremadamente nítidas y se suceden con sorprendente fluidez de forma que existe una apariencia de claridad o, en otras palabras, una comprensibilidad fingida.

Ernst tras la cámara

Decíamos que Un semaine de bonté tenía un lado cinematográfico latente en su estructura. Este aspecto se materializa en la extraordinaria película en Technicolor Dreams That Money Can Buy (1947), dirigida por el artista y escritor Hans Richter, con participación de un gran número de artistas (incluido Ernst) y que recibió una mención especial en el 8º Festival de Cine de Venecia como “mejor contribución al progreso de la cinematografía”.

Lo que resplandece en esta cinta es la ampliación del concepto de espacio dentro de campo. Aquí el espacio filmado soporta varias escenas que se conectan sólo porque las acciones suceden al mismo tiempo dentro del cuadro, como en un circo de varias pistas.

Por ejemplo, en el fotograma de la derecha vemos que, detrás del arco, están actuando frenéticamente Jo Fontaine-Mason y Julien Levy y, al otro lado, está Max Ernst tan tranquilo paseando de un lado a otro. Ernst comparte plano con ellos, pero sin reaccionar a su drama. Levy y Ernst se miran como si no se vieran, como si pertenecieran a películas distintas que comparten un mismo escenario. Tenemos que mover los ojos muy rápido de un lugar a otro del cuadro porque lo que hacen los personajes de un lado y Ernst del otro no está conectado lógica o narrativamente de ninguna manera.

Los espectadores se mantienen tensos tratando de reconciliar un tiempo y un espacio sobrecargados porque se mantienen dispares al enunciarse (hay al menos dos secuencias independientes que estamos acostumbrados a ver sucesivamente) pero aparecen forzadamente juntos en la representación.

La exposición se fija igualmente en otras interesantes facetas de la relación de Max Ernst con el cine, como sus actividades como actor, guionista y asesor y su participación en festivales como miembro del jurado y diseñador del trofeo. También rescata el concurso que ganó en 1945 para incluir un cuadro, La tentación de San Antonio, en la trama del film clásico The Private Affairs of Bel Ami. Fueron invitados a este concurso la flor y nata de los surrealistas y el jurado estaba compuesto por grandes nombres del arte, que seleccionaban qué pintura tendría un papel importante en la trama.

Dada la enorme inteligencia de Ernst y su conocimiento del cine como arte no nos extraña nada que se llevara el premio.

Almudena Baeza Medina, Teórica del arte, profesora de Narrativa Audiovisual Interactiva en el Grado de Artes Digitales de la Facultad de Tecnología y Ciencia, Universidad Camilo José Cela

Este artículo fue publicado originalmente en The Conversation. Lea el original.